在漆画创作中，当我们谈及艺术构想与制作技能的相互关系时，多么希望人们会把这作为过时的陈词滥调来对待 ! 这样，它就已经成为被人们所能自由而又恰到好处地把握的命题了。事实上，在人们的艺术实践中，这是一个很难均衡的命题。更不要说在漆画创作中，在这个境域，特殊的制作技能以及特殊的材料质地常常给一般人带来特别的吸引力，因而容易在艺术构想、制作技能两者关系的天平上不自觉地把重心滑向后者。人们站在漆画旁边的时候，除非他别具慧眼，才不会首先注意其材料特质的美感。更多的人这时候是什么样的情态呢 ? “呀”，可见他们的激动，“这是甚么做成的 ? 蛋壳。蛋壳真好看。”“哟，摸着好光，有一层玻璃吗 ? ”“啊，那是一片真树叶，太好玩了。”对于一般观者，我们有什么必要去指责他们对于材料特质的偏爱呢？况且，漆画中的材料质地确实也是很有趣的。但对于专业者，倒有必要来谈一谈只顾材料特质的局部趣味会给创作带来怎样的后果。

　　 漆画，当展出在人们面前，人们已经把它作为“画”的时候，它所表达的审美价值绝不同于一件做工精湛的工艺品，比如漆盘。二者同样使人感受到美。但在漆盘那里，它更多唤起的是感官的适意。但是，一般说来，它也就停留在于感官的阶段，即所谓“把玩”。换一句话说，它不能唤起人们联想到盘子以外更多的东西。而漆画却能完成这一点，它使人通过画的“桥梁”，走向另外一个更为深广的精神的境域。

　　 一般说来，在漆盘那里，制作材料所表现的质地美感就是它的目的。而在漆画中，这一切制作材料的质地因素则因为是“桥梁”，它就成为了次要的手段因素。如果欣赏一个漆盘需要的是初级的审美判断，那么欣赏一幅漆画所需要的审美判断就要远为复杂。

　　 这是不是意味着，我们要把艺术构想放在优于制作技能的位置 ? 回答是肯定的。为什么呢 ? 这里让我们来看看两种不同的偏重所产生的不同结果。

　　 首先，在偏重于制作技能的人那儿，他是怎样工作的呢？是的，任何搞艺术的人都必须懂得专业技能。但是，偏重于技能的人却把注意力更多地放在于技能方面。比如，在漆画中，他们特别着重诸如前人留下的工具使用，材料制作，装饰技巧，以及最后工序处理等等。然还，在漆画创作稿构想时，则根据事先所掌握的这些技能去设计画面。也就是说，画面的黑白关系、色彩关系以及题材范围等等，都是被圈定在已知技能的狭小境地中。在这儿，很难有实质性的技术突破。凡是画面有白色因素，过去使用蛋壳、现在使用蛋壳、往后还会使用蛋壳。就想不到根据画面需要而选择其它未曾使用过的白色质材。是的，朱黑金银是漆画的最基本用色。但并不意味就要将它们不变地一再使用于各种不同的创作命题。然而在偏重于技术的人的狭小视域里，他们处处所能看到的就是这些基本用色。可以想象那是一些什么样的画面效果。它唤起人们甚么样的感受呢 ? 所谓艺术构想唤起精神共鸣。肯定的在这儿是得不到甚么共鸣的。因为激情是被激情所唤醒的。而这儿是找不到创作激情的。即使作者当初有过什么激情的话，也被技术“套”得踪迹全无了。最后，剩下的也就只能是一些所谓的精湛技能。它所唤起的感受同一件漆盘所唤起的感受差不多。对于这样的创作方法，我们有什么好说的呢 ? 与其说这是用漆艺技能体现作者的创作思想，勿宁说是为漆艺技能找到一种炫耀的口实更好些。

　　 好了，让我们再看看艺术构想先于制作技能所产生的结果。我们清楚的明白，所谓艺术，就是要倾泻人们的丰富情感，寄寓人们的美妙遐思，于是才找到了诸如诗歌、音乐、舞蹈以及美术这样一些美的形式。如果没有美妙的情感需要寄寓，所谓美的形式就徒具外壳，当初也就不会产生了。因此，只有处处紧随意境的高度，艺术创造才具有真正不朽的永恒魅力。具体说来，假使以我的经验为例，这一切是怎样地表现的呢 ? 当春天来临，自然万物在震颤中萌发着无限生机，也同时唤起了我们创作欲望的勃发。当柔嫩新绿的柳丝在春风里低垂轻拂的时候，它给我们的感觉刻上的美好印记是如此深切，以至我们一听说“春天”，柳丝便在脑子里飘荡开来。于是把这春之象征表现于画面，一时成为了我的强烈渴求。我的漆画《四月》就是这样孕育产生的。但在开始，我的创作设想遇到了制作上的麻烦、纯粹用旧有技法，也就是用大漆调合绿，由于大漆的褐色素极重，所调出的绿色只能成为褐味的绿。而这样的绿，有什么春意呢 ? 它只能使人联想到夏末的时光。怎么办 ? 为了我的《四月》，我还能用老办法 ? 于是反复试验用聚安酯调合透明绿，最后加入以香蕉水泡制的藤黄液，终于找到理想之色。我那垂柳娇嫩的新绿终于荡漾着春天的氛围。这里所呈现的，就不仅仅是材料特质的美了，它已升华，把人们的想象带到了特定的美好境域。于是，现在我们才说，我们达到了创作的最后目的。在我的另一幅漆画《北国的梦》中，冰封的冬林，飘飞的雪花，也是根据艺术构想中的特定诗意氛围而不断寻求才找到新颖的表现手法的。这里，我们清楚地看到艺术构想作为主导对于漆画来说，无异于将其带到一个无比自由的境界，艺术情感在这儿可以不受技法的束缚而得到充分的表现。

　　 如果把这样的创作顺序颠倒一下，也就是在以技法为主的场合，以上两幅画的最后效果是不难想象的。那倒真正要望春生畏，谈柳色变了。

　　 事实上，长期以来，漆画的题材表现就被人为地禁锢在秋天，晚照这么一类热调子的狭小范围。以至给常人造成一种特定的关于漆画色调的概念。不是么 ? 很多人只要看到深沉的红褐色的画面，就会情不自禁地说：多象一幅漆画 !

　　 是的，不可否认，人们会说，任何画种都有其表现的局限性，甚而进一步将这表现的局限性认定为它的特点。但是我们坚信，在此基础上的所谓特点其实也是处于不断发展之中的。战国漆器以朱黑为主要色调，这是不是说在以后时间过程中新出现的一些色调就不能属于漆饰的范畴呢 ? 其实，一切艺术形式的当初是什么样儿的呢 ? 不会出乎这样的想象，那就是一点点地发展而成。人们在两千多年前于器皿上镶嵌象牙、宝石，开初有什么具体意义呢 ? 象征富有？假设如是，但在后来又将蛋壳这样的一般质材嵌于器物的时候，恐怕其意义就发生了变化。比较能解释过去的恐怕就是人们逐渐由纯粹的财富象征漫慢过渡到对美的渴求。于是蛋壳的富于变化韵味的裂痕以及明亮的色质被人们所看重。以后就大量地嵌用于器物之上，直到今天的镶嵌部类中差不多成为了主要的材料。那么，随着我们的新的艺术表现的需要，我们为何又不可寻求蛋壳外的更不被人所看重的材料呢 ? 例如河沙。我在漆画《苍海横流》的制作就大量地利用了它的质地的粗朴，从而创造了苍茫雄浑的境界。我之所以试用人们在漆画中从未用过的这样的材料，其实就是主题的需要所决定的。我把这叫做主题对表现技法的选择。开初我试用了已知的很多材料。蛋壳粉，银粉，色漆粉等等，都不能表达出我的意图。蛋壳粉太亮，使境界坦露而不含蓄；铝粉上漆后颗粒感顿失，且有浑浊感；色漆粉则浮俗，不沉实也同蛋壳粉一样的浅露。最后，恰恰是河砂，在试验中我发现它那半透明特殊质地以及它那不明也不暗的中灰色性，表达我的意图是再好没有的了。在另外一幅画面《苍山雨来》中我也用河砂表现暴雨将至时的灰黯而又饱含湿度的雨云，取得了意想不到的气氛效果。当有人看到我这样作的当初，也是提出了对于从未用过的河砂的异议的。我想，如果认为砂的本身太粗糙和无价值，那么蛋壳又有多少高贵呢 ? 它不也堂堂跻身于漆饰材料的行列之中 ? 问题在于，艺术创造所要唤起人们注意的，不是材料本身的质地，而是通过它的质地使人们产生艺术错觉，成为我们称之为神韵的东西。从这个意义来说，如果黄金白玉使用不当，它的价值倒不如蛋壳粗砂。

　　 当然，无可非议，任何一件完美的艺术作品，除去艺术构想饱含诗境外，它的外在形式也应该是非常完美的。倡导艺术构想优于制作技能，仅仅是从艺术创作的出发点而言。这里丝毫不存在对于制作技能的轻视与鄙薄。为了主题的需要，我们在技法上努力寻求新的发现，就是最好的说明。再者，特别应该看到，即使我们的命题完全放到研究制作技能方面，在活跃的、充满生机的艺术思想的推进作用下，恐怕得到的新的技术进展比之为技术而研究技术所得到的好处要多得多。

　　 我们之所以强调把制作技能放到后一些的位置，是基于这样一个信念，那就是艺术的真正目的和使命。最后，让我们记住这样一段话：忘却技巧就是最好的技巧。

　　 ① 见四川美术学院学报《当代美术家》创刊号·1984年。

　　 △ 漆画是什么 ? 它不过是艺术构想在区别于其它画种的材料上的“换一句话说”。只能如此，而决不是其它。这样，漆画的新材料，新工艺发现和运用就是极自然的事 —— 在大致的漆语言词汇运用下，我们必然随着我们自由的艺术想象力去相应探寻更多能贴切地表达我们想象的新词汇。反之，如果我们只强调所谓“漆效果”，那么我们无论有怎样丰富的想象，要自如地表现它是不可能的，因为我们被既有的“漆特点”给限囿了。于是，最终我们成为这种“特点”的奴隶，我们一方面以为漆特点是如何了不得时，一方面却在不知不觉中付出了惨重的代价，牺牲自由。

　　 △ “漆特点”亦是先人的实验成果。第一个漆艺人想要总结点什么的时候，也是因为他觉着内中有着某种“新”的和有用的价值。把它记述下来，传给后人，他的本意只是要后来者少走一些路，以此而从新做起。倒不是要对后人说：“只有这么些。”         

　　 —— 传统没有错。糟的是一些后辈的无知、胆怯、怠惰。

　　 △ 万物的变化发展是铁的律定。不是你想不想跑，是宇宙“意志”逼着你跑。

　　 漆画发展亦然。

　　 好了，就不再要嘲笑婴孩的呀呀学语，歪歪举步，不见他蕴涵了强于成人多少倍的生命力 ?

　　 △ 漆画不是某种固定标志。它最终是一种精神体验的产物。唯有在此，才有它的发展，它的永存价值。

　　 △ 死记“漆特点”则艺术神韵荡然无存，寻佛佛则不见。随心所欲，自然发挥吧，于是形神兼备。

　　 △ 有没有这样的胆识 ? 即便在漆画点上的派生最终脱离了母体，这也绝不是漆画的耻辱，这反倒是它的骄傲：一个艺术家族之子又呱呱坠地！

　　 △ 漆画之树应成为参天之木，不要把它修剪得光挺挺，圆豁豁，规规范范。

　　 △ 在漆画中，没有哪种表现技法比其它表现技法更高妙，只要这些技法都能传达生动而贴切的意味。每一种技法只要形成了风格的统一，都会产生和谐的美感。技法与技法间呈现的只是情趣的变异，正是这种变异，才带来漆画这个多面体，斑烂多彩。但是，一个人只是偏爱着 — 种技法表现，那么它的风格无异于单音演奏。在现代生活中，这可是谁也受不了。

　　 △ 为特点而特点是一种静态观念；为效果而特点是一种动态意识。

　　 △ 漆画的“大套”所呈现的是一种信息量的丰富性。形式自身说明一切。即使静止的封闭形态，也应透出“感觉”的松动来。匠画即是扭捏而封闭的：让人出不了气。     

　　 △ 扭捏标明自信力的柔弱；坚定决定了“大套”之气度。

　　 △ 艺术被什么支撑 ? 一个人发自内心的深刻自信。不管在旁人看来是怎样地对你的表现不可理解，只要你在你无论怎样的表现中感受到了最为愉悦的情愫，体验到心画同一的令人陶醉的“共振”，那么。你的表现便是艺术的，即是有美感的。

　　 △ 漆画发展尤如奔涌的潜流，用不着观望用不着揣测，脚踏实地做自己的事业，也许有一天人们会惊异地发现你涌出地表的泉头。

　　 ① 见《四川工艺美术》1986年3、4期。

　　 北京的四月，首届中国漆画展在中国美术馆隆重开幕！

　　 这个在我国几千年漆艺文明基础上新生的画种，经过了破壳而出的历程，今天终于堂堂正正地在艺术之林中找到了自己的位置，翻开了艺术史册中自己崭新的一页。

　　 这些来自全国十五个省市的七百件作品，洋洋洒洒地向人们崭露着自身古老而又年轻的艺术活力。凝重庄严、温厚含蓄、璀璨绚烂、堂皇富丽、明丽高华……就它的丰富表现力来说，再给一些形容也不过誉。现代艺术气息的呼唤，漆画应运而生。特殊质地的材料，千百年来的形下器物，今天飞升而起，成为一股股清新的气流，托浮着艺术家们的可爱的想象翅膀自由翱翔。当艺术之空忽然闪现它那时而璀璨时而幽暗的身影时，对其它画种已经非常熟悉的人们怎不讶然？

　　 然而，作为观者，可以欣喜。作为作者，欣赏之余我们还想些什么？我们有没有想到漆画的未来？有没有发现影响漆画去向未来之境的不利存在？现的紧接着的，倒是需要我们对自身来一番深刻的反思，坦朗的剖析了。

　　 在我们对自己的作品已经通览多少遍之后，我们是否能提出一些实在问题？这个画展有没有一种“博物馆”色彩？是否存在题材陈旧和造型僵滞的现象？材料使用及工艺技法是否缺乏一些新意？它们有没有的一个总的方面要么不知漆画的真正涵义或是在表现中离了“谱”？ —— 最后这一点其实是回答上述几个问题的关键。

　　 为此，我们不得不又提出“漆画是什么”的老问题。我们说，漆画，是以漆涵容相关硬质媒材而区别于其他画种媒材的审美表现。如果这个定义大致不错，那么不难看出，该定义中“审美表现”是目的，而“媒材”是载体，亦即手段。于是，我们的要弄清下面一些问题时就找到了大致的判断值。

　　 （一）

　　 “博物馆色彩”

　　 “褐”色，大漆所特具的“本色”色素。作为漆画，它似乎就成为当然标记。“漆画性漆嘛”人们总这样讲。这种认识使我们在单独欣赏一幅以显示这种漆 “褐”色的浑厚而描绘的黄昏落日景象的漆画时还颇有意味。而一旦在一个以呈现丰富表现内容的画展中都出现这样的“褐”色画面，情形恐怕就大不一样了。审美经验告诉我们，这反而会把人们的观赏心理趋向于预期效果的反面。 —— 相似性重复会使视觉心理很快厌倦。

　　 这些颇具漆味“特色”的作品主宰了画展的广大空间，为画展笼罩上醇厚而温古的情调气氛。我们不知道这种气氛是否正好就是漆画的迷人之处，然而换上一种更为长远的视角，我们却要说，这种价值的恒常性是大可怀疑的。作为传统的保留性表现自当别论，而要让这种“特色”影响到漆画的丰富表现性时，对它的反作用我们就不得不提出尖锐的讨论了。

　　 既然漆画是为“画”而不是为“漆”而存在，我们就得给它以充分的自由表现性。以画就漆的做法同削足适履没有两样。大漆的“褐”色会让人想象到春的清新吗？深重的黑会呼出轻快的感觉？ —— 一个巨大的展览会毕竟不是以“沉重”为命意的。从此可以看出，人们对意境的主导性考虑得怎样少，对旧有技法又是怎样地痴迷。这个画展中的很多作者看得出有些新追求，可为什么一到老技法的巢臼里就变调了？什么材料的表征价值还是什么材料的表征价值。你要让新境界来到漆画中，而旧有材料技法又不足以表达这种意图时，寻求新材料新技法就是必然之事了。可见，新材料新技法的选择还是被创作意图决定着。而以材料美感为表现归宿和以材料技法“套”画稿的作法都与这富于生机的艺术法则相去甚远。它们最终都成为了材料技法的奴隶。人们又怎能指望于他们那里听见新声？

　　 抛开成见，腾出我们的双手。大漆不能调制出透明的绿，加进聚氨酯吧。这种混合仍不合要求？那就彻底抛却大漆吧。蛋壳嵌来很美，但嫌平滑，蛋壳粉怎样？又太炫亮，砂子如何？……就这样，新的语汇不断涌出，清新之气扑面而来。“自然而然”一条不朽的真理，于是紧紧把我们依附，又把我们支撑。材料成为我们思索的自然语汇。

　　 （二）

　　 手工艺人对传统技艺的不自觉“沉溺”

　　 此届画展中不少作品出自手工艺人之手，他们把自己长于器皿之上的精湛技艺奉献在观者面前，人们为此赞叹不已。如果这种技艺的精湛与表现意图恰为一体时，它是确实可以赞誉的。然而，不幸的是，这种赞誉是仅仅关于这些画面的技艺精到的。人们本来可以在美的旅程中走得更远，而技艺却关闭了大门。

　　 造成如此情形的原由何在呢？我们以为，手工艺人在做漆画时，引发他们兴趣的是他们在做工艺品时所掌握的技法的“妙不可言”。金怎样贴，漆怎样罩，浑厚效果怎样取得，蛋壳怎样拼接，螺钿怎样匀贴……，如果要有什么“艺术”效果，也只是这些画面局部处理的偶然变化。也许手工艺人要反问：画家做漆画不也同样关注技法问题？的确如此。但画家们与手工艺人对待技法相比，有着根本的不同。画家们对技法的关系是若即若离的，他们不像手工艺人那样死贴于技法，他们以靠上去又跳开来的方式对待技法。具体来说，镶嵌一片蛋壳，手工艺人看它是否合乎工艺要求，画家则看它是否合乎艺术效果。假若工艺要求事先都使手工艺人和画家同样喜欢，但画家一旦发现工艺本身不合画意，他就会局部甚而从根本上改变原来的工艺要求，而手工艺人却在达到工艺要求后就停止了工作。因而不难看出：手工艺人对待技法是局部的和僵化的，画家看待技法却是整体的和灵活的。手工艺人以技法为归宿，画家以技法为起点。

　　 显然，我们在漆画意义上说，手工艺人走着的是一条愈来愈窄的道路。一个有志在漆画上有作为的手工艺人，就得从眼下的不自觉状态中清醒过来，艺术法则为他敞开着通往更高境界的大门。

　　 （三）

　　 一种理论的伤害

　　 手工艺人对艺术法则的陌生而不自觉地进入了一种表现的窘境。 —— 如果可以叫“窘境”的话，那么顽固存在于漆画界的“装饰画表现最适于漆画”的理论影响就完全有理由被认定为颇具悲剧色彩了。这种理论不光影响持该见解的画家们，更为甚者，它使漆画界的一些本来就含混不清的意识得以合理化。于是人们心安理得地停留于漆画的“装饰”而不知装饰以外还有更多的东西需要去表现。这种理论“装饰”漆画，手工艺人也就跟着认定：哦，漆画就是装饰画。

　　 “装饰画表现最适于漆画”的见解有妨于漆画的发展，它首先表现在一开始就把漆画的表现范围看成有着非常明显的“边界”，似乎“平面化、规范化、简略化”就是这“边界”中的全部涵容。而这些恰恰正是装饰艺术的基本特征。于是，装饰画和漆画差不多就这样给轻率地划上了等号，给生拉活扯地联在了一起。

　　 我们说，就装饰艺术而言，它的本义也只是从属性的“某一个较大物体的一部分”。一件名符其实的作品必须满足两个条件：“第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握住现实世界的整体性特征”（《艺术与视知觉》188页）。即是说，两个条件说明一个意思：真正的艺术作品是完全独立而自在的。它在表现上可以是随心所欲的。它可以选用较为规范的形式，但却更多利用着即兴和偶发的表现。漆画，当我们把它当作画时，它也就具备着作为真正艺术品的独立价值和表现的随意性和多样性。同样，它的语汇也就显然不是那样受限了。

　　 将装饰画与漆画在表现价值上的等比源于认识上的两点错误。第一、不认识装饰画自身的从属性与受限性。如果画者本意要以漆画为“画”表达一点作为绘画自在性的东西，那在装饰本义上就需要来一些改变，即将它的属性转为独立性，那在画稿中所表现的就是一种独立自为的“意义”，呆板性又让位于活动性，这样一来，它就不再是什么装饰画了，至多不过是带有装饰风味的绘画；第二，不认识漆画作为“画”的发展性。漆画不是附属物，象产生它的漆器工艺品一样。它有根据主题需要的转换而转换的丰富表现性。“朱里黑外”的特征是传统漆器皿的特征，并不也就是漆画所要必备的用色特征。

　　 将装饰画与漆画类比，之所以被